Идем на телек
Глава 10

Неизведанный океан монтажа

Цех кинопроизводства в начале пути был едва ли не основным участком. Здесь все начиналось буквально с того момента, как кинооператор брал в руки кинокамеру. Сопровождающие его лица составляли целую бригаду: режиссер, звукооператор, осветитель, редактор, водитель, иногда и ведущий. После съемок кинооператор сдавал кинопленку в проявку, и тут к трудоемкому кинопроцессу присоединялись еще несколько человек — проявщики и мастера монтажа. Монтаж включал отбор отснятых фрагментов в соответствии со сценарием и режиссерским замыслом. Ассистент монтажера синхронизировал звук и картинку, склеивал отдельные фрагменты в единое целое, перезаписывал фонограммы, нарезал дубли и проделывал другие манипуляции, готовя исходный материал к режиссерскому монтажу. Нужна была ювелирная точность, чтобы синхронизация не нарушалась.

В разное время на этом участке работали Ляля Косьмина, Ада Панченко, Люба Нестеренко и другие. Тысячи метров полезной пленки поступали в эфир из их сноровистых рук. Они частенько соединяли обязанности монтажера и ассистента, быстро монтировали нужные сюжеты, оставляя за собой ответственность за основные монтажные решения, передавая затем уже разрезанный на смысловые куски исходный материал режиссеру, а иногда выполняли и «чистовую сборку».

Вначале сюжеты для передач и новостей снимались только на узкую 16-мм кинопленку: с одной стороны — изображение, с другой — звук, она была незаменимой и наиболее экономичной. Пленки всегда было недостаточно, и существовал лимит: одна часть готовой продукции к трем частям исходного материала. Исключение было сделано только для детских передач, так как они считались наиболее трудоемкими. Если оператор превышал съемочный лимит, его лишали премии. Вознаграждение, между прочим, как прибавка к заработанной плате было тогда регулярным и немалым. Показатели и размеры ежемесячного премирования оговаривались в специальном приложении к коллективному договору, который заключался между администрацией ОРТЦ и трудовым коллективом. Например, проявщик кинопленки, аппаратчик приготовления химических растворов, копировщик, монтажник и киномеханик за своевременное, качественное выполнение работ и соблюдение технологического режима дополнительно к окладу получали 20 процентов премиальных. Кроме того, всем им, согласно постановлению Госкомтруда и ВЦСПС, бесплатно выдавалось молоко в связи с тем, что работали во вредных условиях труда.

Из цеха кинопроизводства сюжет доставлялся на кинопост, где с помощью проектора киномеханики выдавали мастер-позитив в эфир. Если материал нужно было выдать срочно, как говорится, прямо с колес, использовали негативную пленку без монтажа, выбирая и «вырезая» необходимый фрагмент из отснятого накануне киноматериала, что тоже требовало сообразительности и мастерства. По-прежнему студия сотрудничала с лабораторией института связи, кроме того, все большую силу набирал одесский завод «Кинап», которому не было в стране конкурентов, так как удельный вес выпускаемой в Одессе киноаппаратуры составлял по Украине сто процентов, а по всему Союзу — семьдесят пять. В августе 1959 года газета писала: «Коллектив экспериментального цеха завода «Кинап» изготовил кинопроекционную телевизионную установку для демонстрирования узкопленочных фильмов. Она расширяет возможности телестудии в использовании узкопленочного фильмофонда. Первый экземпляр установки будет передан Одесскому телецентру».

О том, насколько увеличились возможности, не понаслышке знали киномеханики Алик Пожидаев, Коля Данилюк, Любовь Дрига, Люда Белова. Людмила вспоминает: «По всей аппаратной были разложены готовые закладки. Мне нужно было «подавать на пульт» во время прямого эфира фрагменты, содержащиеся на кинопленке, и это требовало постоянного внимания. По ПТЭ на перезарядку пленки отводилось не менее пяти минут, но иногда режиссеру, ведущему прямой эфир, «киношные» кадры требовались быстрее, я и управлялась снять фрагмент, что прокрутился, и поставить другую пленку за меньшее количество времени.

Случался обрыв пленки, на ее склеивание в чрезвычайных случаях требовалась одна минута. И если в кинотеатре зрители могли освистать и пожелать: «Киномеханика — на мыло!», — а потом продолжить просмотр фильма, то для прямого телевизионного эфира это было катастрофой, а для киномеханика взысканием». Конечно, для Людмилы Беловой такие чрезвычайные ситуации были крайней редкостью, ее ловкие руки умело меняли кинофрагменты, подготовленные заранее, и умудрялись не порвать пленку. Напомню, среди тех, кто выдавал первую в истории передачу с нового стационарного телецентра 5 ноября 1958 года, была и киномеханик Людмила Белова.

Когда в конце 60-х годов стали работать с широкой пленкой, руководитель киногруппы М. Е. Рахгендлер пригласил из цеха обработки пленки Одесской киностудии М. Г. Сорочинскую, И. П. Бербегу и Л. В. Алиеву (Михайлову). Эта группа в совершенстве владела практическими навыками и внесла новую струю в работу цеха кинопроизводства ОСТ. Мария Григорьевна стала главным контролером качества, Иван Павлович занял должность механика точной аппаратуры. Людочка Алиева, которая на киностудию пришла в 20 лет и быстро освоила нюансы работы с кинопленкой, стала квалифицированной копировщицей. Она вспоминает: «В ту пору снимали только на кино, а видео и в помине не было. Работы на ОСТ было много, каждый был закреплен за каким-либо участком: кто-то занимался узкой пленкой, кто-то широкой, кто-то проявлял негатив, а кто-то работал с режиссерами над позитивом. Общим для всех было отношение к своей работе, как наиважнейшему участку подготовки телевизионных передач. С уважением к профессионализму моих коллег вспоминаю Мирославу Кононенко, Людмилу Шлемову, Александру Павловскую (Иоанно), Галину Никоненко, Людмилу Студницкую, Мери Юхневич, Любовь Чмутову, которая была руководителем цеха, когда я пришла на ОСТ».

Забегая вперед, отмечу, что, когда цех кинопроизводства прекратил свое существование, все сотрудники цеха попали под сокращение, однако многие из них нашли свое место в ином качестве. Л. В. Михайловой предложили должность инженера по комплектации оборудования, и она отлично справлялась с новыми обязанностями. Всегда был доволен ее работой и заместитель генерального директора по техническим вопросам А. С. Белоусов. Он доверял Людмиле Владимировне, зная, что, если уж она взялась за дело, то выполнит его на высоком уровне.

Некоторое время Л. В. Михайлова работала заведующей канцелярией. Толковая, способная принимать решения самостоятельно, она основательно разгружала отдел выпуска и руководство телекомпании, отвечая по телефону на вопросы телезрителей, связанные с программой передач, качеством изображения, безошибочно отправляя их непосредственно к авторам передач и сменам АСК. Позднее на ОСТ пришла Нина Михайлова, племянница Людмилы Владимировны, и успешно справлялась с новыми стандартами монтажа. Называя своих коллег по работе, Людмила Владимировна особое внимание уделила профессионализму Мирославы Кононенко. Это мнение не одиночно.

Тамара Демиденко утверждает, что «Мирослава Сергеевна положила начало и этому хорошему коллективу, и самому этому производству периода черно-белой пленки. Большой специалист, химик по специальности, она, кроме того, была хорошим руководителем, державшим качество работы отдела на высоком уровне. Очень сдержанная в эмоциональном плане, она в глубине души была добрым и даже романтичным человеком. Перед выходом на пенсию Мирослава Сергеевна некоторое время работала в моем отделе технического контроля. Вот тогда-то я узнала ее поближе. Она любила фиалки и выращивала их всю свою жизнь, и, оказывается, душа ее была так же прекрасна, как эти нежные цветы. Кстати, когда всем коллективом мы провожали ее на пенсию, она подарила мне огромную коллекцию этих цветов, а Анатолий Довгонос посвятил ей на прощание теплые, эмоциональные стихи, чем чрезвычайно растрогал не только Мирославу, но и всех присутствующих. Мы и сейчас помним не только профессионализм Мирославы Сергеевны Кононенко, но также ее высокие морально-этические качества характера».

Иван Павлович Бербега тоже принадлежит к рекордсменам, чей стаж работы на государственном телевидении приближается к пятидесяти годам. Хотя он пришел в кинолабораторию цеха обработки кинопленки на должность механика точной аппаратуры, однако с первых дней совмещал обслуживание кинопроекторов, копировального аппарата, склеечные прессы.

Кроме того, что Василий Павлович досконально знал все технологическое оборудование цеха кинопроизводства, он свободно работал на токарном и фрезерном станках, выполнял текущий ремонт автотранспортной техники телевизионного центра, что уж совсем не входило в его должностные обязанности. Когда работа с кинопленкой ушла в небытие, у талантливого Ивана Бербеги работы не поубавилось. Мастер на все руки, рационализатор и изобретатель, он блестяще выполнял сложные ремонтные работы оборудования АСК. Да разве только это? Что бы ни сломалось в процессе работы, будь то штатив, часы, любой другой механизм, все мы тут же бежали к своему любимому механику, точно зная, что ему под силу исправить любую поломку. Такое трагичное совпадение — в день, когда были написаны эти строки, мне позвонили, что Ивана Павловича не стало. Он ушел из жизни после продолжительной болезни. Светлая ему память!

Параллельно с кинопленкой стали применяться другие технологии монтажа. Появились «Электроны». И хотя в середине 60-х годов они считались последним словом электронной и оптико-механической промышленности, они сложно настраивались, требовали от персонала большого умения, мгновенной реакции и осторожности, к тому же ленты были плохого качества. Ветеран телевидения Николай Костенко вспоминает: «При эксплуатации «Электронов» стоял страшный гул вентиляторов, блок видеоголовок в результате жесткого контакта с пленкой создавал весьма специфический и очень надоедливый шум. Перед каждой зарядкой пленки надо было чистить весь тракт. Параметры транзисторов «плыли» от температуры и влажности. Мы старались, потому эфиры проходили нормально, иногда с несущественными замечаниями ОТК».

Виталий Нахапетов добавляет: «Аппаратура была несовершенной. Непосредственно во время прямого эфира неожиданно отказывали камеры, видео- и звуковые пульты. Мы, творческие работники, вынуждены были принимать мгновенные решения по выходу из возникающих ситуаций. Это, конечно, не прибавляло шарма нашим передачам, ведь зритель не вникал в качество телевещания с точки зрения ограниченных возможностей аппаратуры. Тогда спокойное хладнокровие и компетентность технического состава, в частности Порошина и Кравченко, способствовали скорейшему принятию верных решений по локализации аварий».

В тот период с места события можно было выйти только в прямой эфир, тиражирование программ для дальнейшего их повтора было невозможным. Вопросы консервации программ, смещение по времени записи какого-либо события и его воспроизведения средствами телевизионной техники могло быть решено с помощью записи на магнитную ленту. В рамках масштабной модернизации телецентра в 1971 году начались работы по созданию и наладке первой в Одессе аппаратной видеомагнитной записи, что в корне меняло творческие возможности, многократно их увеличивая.

Только что назначенный начальником новой аппаратной Анатолий Кравченко стал подбирать профессиональных инженеров, которые могли бы вместе с ним с полного нуля «поставить на ноги» этот производственный участок. В свою команду Анатолий Иванович пригласил Виталия Донского, Анатолия Белостоцкого, Ирину Дрямину и Олега Гребенюка. В сжатые сроки группа провела работу по реконструкции помещений, стыковке видеомагнитофонов с другой аппаратурой, изготовила пульт управления и вспомогательное оборудование. Подчеркну — разработанный и изготовленный рационализаторами ОРТЦ пульт управления ни в чем не уступал промышленным образцам.
В октябре 1973 года приказом директора ОРТЦ Н. А. Порошина все участники этой технической группы были премированы за первую передачу ОСТ, записанную и воспроизведенную при помощи видеомагнитофонов «Электрон-2М». Видеозапись сразу заняла особое место. Режиссеров радовало то, что теперь можно было вернуться к любому эпизоду и исправить или переделать фрагмент, который не нравился. Но главное — с помощью аппаратных видеозаписи (с видеомагнитофонами «Электрон», а позднее и «Кадр-3П» при цветном телевидении) был создан большой архив телевизионных программ, которые можно было тиражировать, повторять в эфире и передавать по обмену в другие города, на Центральное и Украинское телевидение.

Анатолий Кравченко специальное высшее образование, как и многие его коллеги, получил в Одесском электротехническом институте связи. Детство прошло на самом берегу Дуная, в том месте, где полноводная река превращается в прекрасную дельту, а могучие деревья и широкий разлив воды завораживают взгляд. Романтика романтикой, но специальность избрал самую материальную, хотя физика в те времена многими тоже связывалась с чудом, имя которому — телевидение. Отец работал в Килийской конторе связи, куда после окончания школы устроился и Анатолий. После института на некоторое время отправился по распределению в далекий Куйбышев. Уже с февраля 1958 года стал сотрудником Одесского телецентра, то есть с самого начала установки и наладки оборудования. Евгений Николаевич Шулюмов, который был главным инженером в тот период, сделал все возможное для того, чтобы талантливый радиосвязист вернулся в Одессу, он же и принимал Анатолия на работу. До выхода на пенсию работал на ООРТЦ. Впрочем, был и перерыв. Ровно три года, с 1966 по 1969 годы, по заданию Министерства связи СССР был старшим инженером Министерства связи Республики Куба, свободно владел испанским и румынским языками.

Старший радиотехник, начальник смены ПТС, начальник АВМ — на любом из этих участков Анатолий Иванович всегда находился в тесном контакте с творческими группами, готовящими передачи. Он являлся активным участником рационализаторского движения, именно под его руководством был усовершенствован ряд узлов оборудования ПТС, улучшились качественные показатели работы АСК и видеозаписи. Людмила Михайлова, много лет работавшая рядом с Кравченко, говорит: «Анатолий Иванович был быстрый и ловкий, старался все успеть, мгновенно схватывал информацию, на любую поломку реагировал тотчас, казалось, что для него не существовало неисправимых поломок». Доскональное знание оборудования всех участков телецентра помогало Анатолию Кравченко во времена, когда он был назначен главным инженером предприятия.

Олег Гребенюк начинал трудовой путь в далекой Киргизии. Там он изучал радиорелейную аппаратуру, работал на строительстве радиорелейной трассы Ташкент — Фрунзе — Алма-Ата. Вернулся в Одессу в только что сформированный телецентр в январе 1959 года на должность радиотехника. Должность менялась в сторону повышения довольно часто по мере того, как он осваивал достаточно сложную и прихотливую аппаратуру тогдашнего АСК и одновременно обучался на вечернем отделении института связи. Став вскоре после окончания института инженером лаборатории, под руководством Леонида Богданова Олег Иванович приобрел бесценные навыки по ремонту, эксплуатации и наладке разнообразного оборудования. Не удивительно потому, что в 1969 году его, хорошо разбирающегося в технике телевидения, назначают начальником смены АСК и, наконец, Анатолий Кравченко приглашает его в аппаратную магнитной видеозаписи, где Олег Иванович работал до пенсии, сначала — под руководством Кравченко, затем возглавляя подразделение.

К сожалению, довольно долго цех работал на «Электронах», прежде чем они сменились более современными и компактными видеомагнитофонами. С 1977 года на ОРТЦ стали поступать видеомагнитофоны типа «КАДР-3П» производства Новосибирского завода точной механики. Руководил очередной модернизацией Олег Гребенюк. В первую очередь, было подготовлено помещение для новой аппаратной, которая получила название АВМ-2. Вскоре там были установлены видеомагнитофон «КАДР-3П», видеомагнитофон «КАДР-3», пульт ПАВ-3. Новое оборудование, безусловно, отличалось большей надежностью, давало возможность быстро проводить ремонтные и наладочные работы. Вместе с Олегом Гребенюком тонкости его эксплуатации отлично освоили инженеры Ирина Дрямина, Анатолий Белостоцкий, Владимир Донской, электромеханики Вячеслав Иванков, Сергей Литвиненко. Сергей вспоминает: «Мне довелось работать в цехе ВМЗ, когда появилась новая техника. Сначала были «Электроны», а потом переходили мы на «КАДР». Микросхемы были для нас новыми, приходилось заново обучаться. Вручную носили в аппаратную большие рулоны из специальной комнаты, где они хранились. А комплект был уже не новый, пришлось самим восстанавливать, прежде чем взять в работу. «КАДР» стал одним из основных наших аппаратов». Со временем стандарты монтажа менялись, но «КАДР» еще долго был в ходу.

Александр Новиков пришел на участок АВМ в 1981 году. Он рассказывает: «Это было сразу после службы в армии. Мой диплом был по совершенно другому профилю. Однако для Олега Гребенюка, который тогда возглавлял АВМ, это не явилось препятствием. Он стал для меня первым и главным учителем того дела, которое стало моим основным занятием по жизни. Олег Иванович сразу дал мне какое-то простое задание, и я, честно говоря, выполнил его тяп-ляп. Ай, думаю, сойдет. Он подошел, проверил работу и спокойно так говорит: «Нет, не сойдет. Надо переделать». Олег Иванович вообще никогда не повышал голоса, когда делал замечания. Мне так стыдно стало, старательно переделал и в дальнейшем уже на «авось» не надеялся. Таким образом, он научил меня не только профессии, но и добросовестному отношению к делу.

Сергей Сорокин пришел в Одесскую ОГТРК переводом из Одесского производственно-технического предприятия на должность старшего инженера. Он быстро разобрался в технике радио и телевидения и стал одним из способнейших инженеров нового поколения, завоевал авторитет у режиссеров и редакторов, так как не только искусно владел линейным монтажом, но и достаточно хорошо разбирался во взаимосвязи содержания и видео, как режиссер смотрел на многие перипетии сюжета. Так же быстро он освоил и нелинейный монтаж. Авторы передач любили с ним работать. Все эти годы у нас в цеху видеозаписи был очень хороший коллектив. Отношения были дружелюбные, доверительные. В большой степени это заслуга нашего руководителя Олега Ивановича Гребенюка».

В глубине двора с самого пуска телецентра в эксплуатацию был устроен бассейн. Не для купания или разведения рыбы, хотя рыба в нем все-таки водилась. Бассейн имел совершенно узкопрактическое предназначение. Его вода, поступающая в здание по специально проложенным трубам, использовалась для кондиционирования воздуха в Большой студии и аппаратных. Вот уж чему можно позавидовать в настоящее время, поскольку никакого кондиционирования давным-давно нет, а раз так — в студии летом стоит неимоверная жара, а зимой — холод. Время от времени бассейн своими силами очищали, как правило, в день проведения субботников. Естественно, делали это молодые сильные мужчины, в том числе, Саша Новиков и Сережа Сорокин.

Без сомнения, система «КАДР» несколько улучшила качество изображения. Однако, как показала дальнейшая эксплуатация, эта новая аппаратура, так же, как и предыдущая, совершенно не выдерживала ни температурных, ни скоростных режимов. По-прежнему случались поломки, которые приходилось устранять на ходу, иногда даже в прямом эфире справляться с «капризами» оборудования и принимать экстренные меры. Было короткое время, когда на кинопленку еще снимали, однако уже не монтировали. Отснятый материал перегоняли на рулоны «КАДР», затем режиссер «отсматривал» материал, и в специально отведенное графиком время начинался трудоемкий монтаж.

Бобины «КАДР» инженеры «катали» вручную, надо было попасть в определенную точку и вставить фрагмент в нужное место на «мастере». Особенно ответственно и сложно было работать в режиме продолжения, когда нужно было запустить записанную вчера сцену и войти в запись в 0,8 секунды. Не меньше, не больше, иначе приходилось возвращаться к исходной точке и переписывать все с самого начала. Не всегда удавалось сделать это с первого раза. Количество попыток, конечно, зависело от мастерства режиссера, точности руки монтажера. У каждого творческого работника были свои предпочтения, однако все любили работать с настоящим профессионалом своего дела Анатолием Зоном (Белостоцким), которого коллеги шутливо называли «зонтиком», и с Ириной Дряминой, сноровке и технической грамотности которой могли позавидовать мужчины, и с Александром Стасенко. Юрий Чевичелов выражает общее мнение: «Работать со Стасенко доставляло море удовольствия. Я и мои коллеги всегда удивлялись — Саша будто читал наши мысли, даже опережал их. Иногда казалось, что он лучше нас, творческих, знает, как надо грамотно произвести склейку планов. Это был монтажер от Бога».

Евгения Никитенко вспоминает: «Работники АВМ научили нас, что при монтаже, чтобы отделить необходимый отрывок, магнитную ленту нужно осторожно рвать руками и затем аккуратно склеивать. Если бы мы орудовали ножницами, то на «мастере» (рулон с готовой передачей) появлялся бы щелчок. Вообще мы удивлялись рационализаторским способностям наших инженеров, ведь почти вся аппаратура, что поступала на телецентр, была бывшей в употреблении, отслужив свое в столичных аппаратных. Однако наши инженеры приспосабливали ее, «оживляли и заставляли работать» еще долгое время.

Кроме того, их руками было сделаны различные приборы, помогающие разнообразить спецэффекты и ничуть не уступающие заводским образцам подобного рода. Мы знали, например, что в Москве уже давно пользуются ревербератором, нам же при формировании звука телевизионных программ такой прием был недоступен. И тогда инженер ремонтной группы Юрий Хайкин соорудил подобное ревербератору устройство, применяя которое мы добивались характерного послезвучания, чем очень гордились». Начальник ОТК Тамара Демиденко говорит: «Редакторская и режиссерская группа тогда у нас была очень сильная.

Ориентируясь на центральные каналы, режиссеры иногда требовали от инженеров телестудии невозможных на то время спецэффектов, совсем «не желая» учитывать особенности техники, которая, мягко говоря, отставала от передовых технологий и действительно чаще всего доставалась нам после использования на центральных каналах. «Ну, нет рир-проекции, значит, придумайте другие спецэффекты, воплотите, наконец, в жизнь задумку режиссера», — настаивали творцы. И инженеры АВМ, обладая мизерными техническими возможностями, под руководством Олега Гребенюка придумывали те самые спецэффекты, которые сегодня кажутся уже не столь необычными. Но мы должны помнить, что происходило это полвека тому, когда новые технологии были пока темой завтрашнего дня. Примером новаторского использования тогдашних возможностей стала работа над балетами «Герника» и «Двенадцать». Практически все было сделано в электронных декорациях. Бригада видеозаписи, так же, как и творческая группа, показала высочайший класс при работе над этими произведениями.

Инженеры видеозаписи не дали ни одного сбоя, являясь единым организмом с творческой группой. А ведь это не 15—20 минут рядовой передачи, это полнометражный балет с огромным объемом работы, с последующими многочасовыми монтажами. В работе над балетами принимал участие весь штатный состав цеха ВМЗ, потому что уж очень ответственной, но одновременно интересной была работа. Хотелось бы, чтобы современная молодежь, имеющая такую всемогущую технику и компьютерный монтаж, что намного облегчает задачу, училась на программах, подобных балетам «Герника» и «Двенадцать», потому что эти телевизионные спектакли являются настоящим блеском режиссуры и ее технического воплощения».

Еще одно оборудование было получено в 1986 году — однокамерный видеокомплекс «Рама» для телекино, который инженерами ОРТЦ был смонтирован в помещении бывшего кинопоста. Камеру КТ-132 установили в телекинопроекционной взамен КТ-202. Теперь и кинофильмы на широкой пленке выходили в эфир в «цвете». Илья Лидерман, занимавший тогда должность начальника АСК, писал в характеристике на киномеханика Людмилу Белову: «В настоящее время она осваивает оперативную работу с цветной камерой КТ-132 и способами ее управления. Хорошо ориентируется в сложных ситуациях, возникающих во время передач, так как к вопросу необходимого расширения обязанностей электромеханика кинопроекционной аппаратной отнеслась серьезно».

Расширять круг своих обязанностей приходилось им всем, так как телецентр непрерывно реконструировался и наращивал объемы вещания, увеличивая количество технических источников, участвующих в каждой программе и изменяя стандарты монтажа. Когда при очередной технической модернизации оборудования ВМЗ был установлен пульт автоматического монтажа, работать инженерам стало намного легче, а режиссеры наконец получили возможность применять электронный монтаж программ. Теперь им становилось под силу решать те задачи, перед которыми раньше они должны были бы отступить. Произошло это в 1987 году, когда после пятнадцати лет работы началась реконструкция аппаратной АВМ-1. Было установлено три наиновейших видеомагнитофона «КАДР-3ПМ» и пульт автоматического монтажа «ПЭМ-1». Буквально вслед за этим ОРТЦ получил новую видеозаписывающую аппаратную ПВС-4, оснащенную магнитофоном «КАДР-3ПМ». К тому времени и стационарно, и на выезде ПТС работали в цвете, и система «КАДР» соответствовала требованиям аппаратуры того времени.

Несмотря на записи программ на магнитную ленту, а также проводящиеся работы по изысканию новых высококачественных способов записи телевизионного изображения, кинопленка все-таки сохранялась как один из основных источников фиксации программ довольно долго. С мая 1982 года начальником цеха кинопроизводства стал старший инженер производственной лаборатории В. С. Михайлов. Вначале Владилен Степанович в продолжение шести лет был мачтовиком ОТЦ. Поскольку это время совпало с бурным строительством в области радиорелейных линий, то по общей работе он близко познакомился с Василием Салабаем, который, как правило, был проектантом и руководителем строительства. Василий Александрович сразу оценил потенциальные возможности мачтовика и предложил Владилену перейти в производственную лабораторию, которую возглавлял в то время. Так в 1969 году Михайлов становится инженером лаборатории.

Директор предприятия Н. А. Порошин знал Владилена с 1963 года, наблюдал за его работой и весной 1982 года делает ему авантюрное предложение — возглавить цех кинопроизводства. «Николай Алексеевич, я же не знаю эту работу!» — возмутился Михайлов, однако Порошин отказа не принимал, только и сказал: «Ты сможешь!».Конечно, у него получилось. Более того, именно в то время, когда Владилен Степанович возглавлял цех, стали выпускаться цветные копии. Даже со стороны приходили заказчики и сдавали пленку в проявку, и такие виды работ приносили техническому центру небольшие доходы. Вместе с тем на долю Владилена выпали трудности, связанные с постепенным уменьшением лимитов. Например, в 1988 году расход кинопленки был уменьшен на три часа по сравнению с предыдущим годом, как указывалось в приказе: «в связи с упорядочением планирования, в том числе, расходования кинопленки на один час вещания и доведения его до среднереспубликанского уровня». В июне 1993 года цех кинопроизводства и вовсе был ликвидирован, а значит, и должность начальника подразделения
Владилен Михайлов вновь возвращается в группу метрологии производственной лаборатории, а через два года становится ее заведующим. Ему это не в тягость, так как давно под руководством Василия Салабая стал высококвалифицированным работником по внедрению новейшей измерительной техники, ремонту радиоизмерительных приборов. Однако сокращение производственных участков как будто преследует его. На основании приказа Гостелерадио осенью 1998 года в компании было сокращено 45 штатных единиц, а лаборатория была расформирована. Все эти события для многих сотрудников телецентра стали крахом, так как оказалось, что все предложения и наработки лаборатории многих лет оказались не нужными. Владилен Степанович отказался перейти на другую должность, хоть она и была ему предложена, и уволился.

А на кинопосте перезапись материалов с кинопленки на другие носители, осуществлявшаяся с начала девяностых годов, продолжалась. Довольно скоро электромеханики уже «спасали» и видеоматериалы, записанные на магнитные ленты. Для сохранения нашего большого видео- и киноархива необходимо было срочно перезаписать его на другие носители в системе PAL, так как выяснилось, что записи в SEKAMе невозможно дублировать. Уже вторая перезапись дает заметные искажения (выпадение информации, нарушение цветопередачи). Такого оборудования у нас не было, нет и до настоящего времени, хотя большая часть самого архива уже пришла в негодность. Так стремительно развивалась техника, что наши финансовые возможности не поспевали за научно-техническим прогрессом и изменением стандартов. Это также одна из причин, почему не удалось вовремя перевести в новый формат бесценные материалы. Имеющиеся материальные ресурсы нужно было расходовать на обновление и ремонт оборудования, на покупку видеоносителей для текущей деятельности, а на архивирование материалов средств уже не оставалось. Потеря невосполнимая и обидная. В этой связи хочу заметить, что большую часть видеокассет редакторы и режиссеры покупали на свои собственные средства, делали перезапись для личного архива. Это при том, что заработанную плату в начале 90-х годов приходилось ждать по 2—3 месяца.

В 1993 году, после того, как телецентр в предыдущем году потерял свою самостоятельность из-за срастания студий телевидения и радио с радиотелецентром в Областное объединение по телевидению и радиовещанию, получили несколько аппаратов «КАДР-103-СЦ». На их базе была создана новая аппаратная видеозаписи АВМ-5. И снова, уже в который раз, Олег Гребенюк, инженеры и техники участка изучали новое оборудование. Это продолжалось недолго. Дело в том, что магнитофоны такого типа морально и физически устарели, острая нехватка магнитной пленки свела на нет все предусмотренные заранее планы. При дефиците она, к тому же, была очень дорогой, причем намного дороже кассет SVHS. Словом, проект АВМ-5 оказался нерентабельным и прекратил свое существование, еще не успев развернуться. Все-таки хоть и появились кассеты SVHS и телевизионный журналистский комплект, некоторое время разноформатные аппаратные монтажа работали параллельно.

Наташа Марусева успела поработать на оборудовании разных стандартов: «Я пришла после института. Олег Гребенюк не рассчитывал на девушек, в основном парней брали на работу. Не очень был доволен. Но работали вместе долго — девять лет. Очень хороший коллектив. После института была только теоретическая подготовка, а практика от Олега Ивановича была на всю жизнь. Он время от времени устраивал нам яркие впечатления: мог выключить на пульте перед монтажом одну из кнопочек и наблюдал за нашей реакцией. Мы, неопытные, терялись, но, в конце концов, эту кнопочку находили. Это приучило меня скрупулезно готовиться к монтажу или прямому эфиру, тщательно проверяя перед началом работы все оборудование, и понимать характер той или иной поломки».

Сергей Ковтюх устроился в объединение и был определен на участок АВМ в 1993 году, когда этот участок использовался еще очень активно. Зашел в помещение вместе с руководителем цеха Олегом Гребенюком: «Первое впечатление было ужасным. Три огромных магнитофона с какими-то бобинами с шумом крутились, а ребята жали какие-то кнопки, чтобы все это вращалось. Олег Иванович принес мне стопку книг и схем: «Ну, давай, разбирайся. Два месяца тебе испытательный срок. Как освоишься, так и начнешь самостоятельно работать». Когда я пришел домой, то сказал: «Я никогда с этим не справлюсь. Никогда. Это невозможно!» Однако страх прошел довольно быстро, потому что все ребята, рядом с которыми я начинал, были отзывчивы, помогали разобраться: Володя Юшкевич, Саша Новиков, Юра Сатаненко, Шурик Ткачук, да и сам Олег Иванович, — и оказалось, что не так страшен волк, как его малюют. Если раньше я смотрел телевизор, воспринимая все как должное, теперь мне стало понятно, как огромна структура, работающая круглые сутки для того, чтобы каждый зритель, сидя у себя дома на диване, получал информацию и удовольствие от просмотренных фильмов».

Вначале Сергей, как и другие новички, занимался ремонтом магнитофонов, блоков видеоголовок, опять же с подачи Олега Ивановича, очень легкой и почти незаметной. Это достаточно сложная и нудная работа, но помогает разобраться в принципе работы АВМ. На один блок у него уходила неделя, через некоторое время вдвое меньше. Наконец пришел тот день, когда Сергей попросился на монтаж, и началась творческая работа с авторами и режиссерами. Совсем скоро пришлось опять переучиваться. С приходом новых технологий кинопленка, ее проявка, склейка, а кроме того магнитная звуковая лента при синхронных съемках — все это ушло в небытие. Целый цех кинопроизводства перестал существовать, равно как постепенно отпадала необходимость в АВМ-1 и АВМ-2. Черноморское пароходство (компания «Бласко») закупило для студии тележурналистский комплект с тремя профессиональными записывающими видеокамерами «Panasonic WV-F250», стандарт видеосигнала PAL, стандарт записи VHS, SVHS. Сюжеты новостей стали записывать непосредственно на кассеты. Появились новые аппаратные видеомонтажа.

Начальником нового подразделения был назначен один из лучших учеников Олега Гребенюка — Александр Новиков. С широких рулонов в новые аппаратные видеомонтажа в разное время переместились Сергей Сорокин, Дмитрий Никульшин, Николай Гузеев, Владимир Юшкевич, Алексей Ярошенко, Сергей Ковтюх, Константин Шевченко, Алена Войтковская, Оксана Хмель, Наташа Марусева, Руслан Лобань, Руслан Майборода и другие. Для них в новом стандарте стало намного меньше инженерной работы, на первый план выходило творчество, когда в паре с режиссером монтируешь исходный материал и принимаешь активное участие в построении передачи. Для просмотра и воспроизведения видеокассет в аппаратной пришлось приобретать бытовые импортные видеомагнитофоны и устанавливать транскодеры PAL-SECAM в аппаратных АСБ для согласования с видеотрактом.

Большая работа лежала на плечах отдела технического контроля, бессменным руководителем которого до конца 2013 года была Тамара Федоровна Демиденко. Кроме эфирного контроля приходилось проверять огромное количество первичного съемочного видеоматериала, смонтированных и записанных заранее видеопрограмм, готовя их к эфиру.

Термин «нелинейный монтаж» становился с каждым годом все более распространенным во всех видах видеопроизводства, в том числе и вещательных компаний. В связи с изменением стандартов съемок и монтажа в корне изменились обязанности и В. Т. Рагулина. После окончания Одесского политехнического института Владимир довольно долго работал инженером-конструктором в НИИ «Шторм». На телецентр в порядке перевода попал, когда только-только произошло слияние телестудии и телецентра в Одесское областное объединение по телевидению и радиовещанию. В продолжение года занимал должность инженера участка ВМЗ, а затем был назначен старшим инженером в группу по обслуживанию стандартного оборудования производственной лаборатории.

Когда в 1998 году произошло глобальное сокращение не только штатных единиц, но и производственных подразделений, утративших надобность, в том числе цеха кинопроизводства, Владимиру Рагулину было передано все имущество, связанное с видеопроизводством. Таким образом, Владимир Трофимович стал одним из главных звеньев группы по эксплуатации и обслуживанию камер ТЖК. Видеооператоры справедливо считали Владимира незаменимым в цехе видеопроизводства. Именно он «спасал» видеокамеры, срок эксплуатации которых давно истек, удлиняя, таким образом, их какую-никакую пригодность.

Долгое время цех видеопроизводства возглавлял Сергей Руссу, который стал сотрудником ООГТРК с 1994 года, причем начинал в роли старшего электромеханика сразу с участка ТЖК. Быстро меняющиеся стандарты заставляли Сергея постоянно заниматься самообразованием и, по общему мнению, ему удается идти в ногу со временем. Монтажная система, в которой базовым накопителем является диск, а не лента, внедрялась на его глазах и при его активном участии. О способностях Сергея знаю не понаслышке, в паре с ним мы смонтировали сотни передач, которые, без сомнения, вместили в себя не только его совершенное владение технологическим процессом видеопроизводства, но и увлеченность творчеством, удовлетворенность тем, что из-под его рук из нескольких компонентов выходит в свет готовое телепроизведение. Многократно Сергею Георгиевичу было предложено повышение по службе, однако он ни разу не согласился, совершенно безразличный к высоким должностям, считая, что цех видеопроизводства дает полную возможность для удовлетворения его творческих и организаторских способностей. Тем более, что быстро меняющиеся стандарты требуют ежедневного погружения в монтаж, иначе — очень скоро можно потерять сноровку, что для него крайне нежелательно. В настоящее время в цеху не осталось никого, с кем он начинал: кто-то ушел на пенсию, кто-то на коммерческие каналы, кто-то — на повышение. Начальника цеха окружают молодые коллеги, с которыми Сергей Руссу делится системным опытом, сам получая от них знания новых программ и приемов.

Талантливый ученый У. Р. Эшби некогда задумывался над тем, нельзя ли заставить электронные машины работать по рецептам талантливого человека. Оказалось — можно. Благодаря компьютерным программам, придуманным человеком и им же «заложенным в мозг компьютера», можно творить чудеса при монтаже любой телевизионной передачи. Гибкость человеческого ума, помноженная на скоростные возможности машины, позволяют осуществить содружество, в результате которого изменилась организация мышления человека, изменился сам творческий процесс.

Алексей Ярошенко, который в настоящее время является начальником цеха телевидения (так теперь называют АСК) констатирует: «В настоящее время так называемые пленочные технологии полностью ушли в прошлое. В филиале Национального общественного телевидения Украины «Одесская региональная дирекция» (так теперь называется ООГТРК) осталось всего лишь несколько видеомагнитофонов форматом DVC-PRO и mini-DV, которые в основном используются в качестве резерва и для воспроизведения эфирных записей». Как видим, теперь человек и техника связаны в производственном процессе сотнями нитей, и задача монтажера разгадать и использовать эти нити для создания высококачественного телевизионного произведения. Как же угнаться за новыми технологиями, постоянно увеличивающими возможности, при этом усложняющими работу? Ответ банален и очевиден — постоянно учиться, пополняя знания и оттачивая навыки.
We use cookies to provide the best site experience.

Для оптимизации работы сайта используются файлы cookies
Оставаясь на сайте, вы соглашаетесь на использование файлов cookies.

Ok, Больше не показывать
Close